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了”、过去“形成的农村题材的写法不适合了”等他在创作《秦腔》时面临的困惑，或许正是当下乡土文学写作中所面临的共同问题。

●记忆中的故乡的消亡是不是观察和理解乡土的方式的终结

●我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，以前的观念没有办法再套用

□你的新作《秦腔》改变了我以往对你的认识。你的创作较少取材于都市，大部分是有关乡土的。对乡土，你的感情很复杂，基本姿态是“回去”。每次关于乡土的叙述都是心理上的一次回家，好比人在外面世界有了种种遭遇，总想回到自己的家里。你的乡土叙述的起点也是“回去”，因为“回去”而有了新的经验，或触动了旧的记忆，这才诉诸笔端。在《秦腔》里，你的乡土生活经验获得了前所未有的总结，“回去”的心理再次出现，但同时又有了一种新的情绪，构成了这部作品的基调。

■我的创作一直是写农村的，并且是写当前农村的，从《商州》系列到《浮躁》。农村的变化我比较熟悉，但这几年回去发现，变化太大了，按原来的写法已经没办法描绘。农村出现了特别萧条的景况，劳力走光了，剩下的全部是老弱病残。原来我们那个村子，民风民俗特别醇厚，现在“气”散了，我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了。农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式将无法继续。解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了。

□《秦腔》写了故乡很多复杂的人情，人事纠葛，新的社会变化与冲突，展现了农村许多社会问题——农业萧条，劳动力外流，贫困，土地被商业所蚕食，人情淡薄，新一代干部急于求成，不顾群众利益，诸如此类，但内核还是你自己的感情。你在经受一种考验和折磨，对熟悉的、习惯的、一向密切关注的对象感到陌生，无从把握。记忆中的故乡的消亡也是你观察和理解乡土的方式的终结吗？是不是你对乡土的认识就此止步，某一种与你有关的中国乡土文学的形式可能终结，至少你以后不会再用那种方法来写了？

■是这样的。原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了。

●对故乡有深情的回忆，但主要是无可奈何的“告别”

●是否中国作家传统型的乡土认识发生了根本改变

□长期以来，你一直觉得能够把握自己的故乡。随着农村的巨大变化，也随着你个人认识的变化，现在好像没办法把握了。

■真的没办法把握。在社会巨变时期，城市如果出现不好的东西，我还能回到家乡去，那里好像还是一块净土。但现在我不能回去了，回去后发现农村里发生的事情还不如城市。我的心情非常矛盾。

□有人借弗洛伊德理论，说很多身在都市的农村作家写乡土，有一个回归母体的情结，我发现这个情结在你的创作里面已经很淡漠了。《秦腔》比你以往任何一部作品都说得更明白，就是故乡正在消逝。不是说作为客观存在的故乡不存在了，而是说它在你脑海里的形象正在改变，甚至已经面目全非。你说写《秦腔》是为故乡立碑，竖碑或纪念都是对已经过去的事情而言。不知道你写《秦腔》有没有想到鲁迅的《故乡》？《故乡》开头是“回去”。最后是“告别”，准确地说，一开始就是为了告别而回去，虽然有回归和告别双重主题，但总的心态是“告别”。写《秦腔》的你对故乡有深情的回忆，但主要是无可奈何的“告别”。

■这就像是在单位受了气，回家找老婆孩子安慰，宣泄。现在没有这个出口了。让人想回家，却回不去了。

□这是你个人心态的一个转变，却让我发生联想：是否中国作家传统型的乡土认识发生了根本改变，变得不可能了？

■应该是这样。所以我才不得不换一种写法。

□《秦腔》的写法确实不一样。小说里面有段话，说故乡的人事牵牵连连，永远说不完，就像打核桃树上的核桃，老打不完。《秦腔》不分章节，漫无边际地写来，你自己说是“密实的流年式的叙写”，没有一个清楚的情节作为主导线索。其实这种写法也是有传统的，虽然现当代小说中很少见到，但《金瓶梅》、《红楼梦》不都是非常“密实”的吗？

■我倒没想到继承什么传统，只是觉得不能不这么写。我在《后记》里说过，“只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。

●我的任务只是充分描绘故乡的生活

●从总想跳出方言世界回到充分口语化，语言的纯粹化和世界的封闭性有关

□作为一个乡土色彩非常浓厚的作家，你以往总想跳出方言世界，加入知识分子启蒙话语，置身其外，看一看，评一评。《秦腔》放弃了这种努力，整套语言系统完全口语化了。比如提到清风街工作难开展，就说此地“费干部”，“费”字用得很好；说“喝淡了一壶茶”，也非常传神。类似这样的乡谈俯拾即是，而我们熟悉的浮在表面的流行规范的现代汉语表述方法几乎全回避掉了，非常干净。叙述语言和小说中人物的语言没有区别。你以前的小说总有作家的影子，这篇也有（在省城写东西的“夏风”），但你没给他太多说话的机会，他不再成为叙述的角度，他也无法打破方言世界的纯粹。叙述上不分章节，展现乡村生活的原始状态，无大起大落的情节主线；无数的细节缠绕在一起；语言上尽量回避不属于乡土的表述，充分口语化。这种写法，和“告别”的情绪一致。对行将消亡的事物，只有充分细致地加以描绘，才能告别。

■我的任务只是充分描绘故乡的生活，故乡的亲人们当然有他们对自己生活的解释，但这都是我的对象，我只描绘，不想解释。

□你是否因此建立了一个封闭的天地呢？我注意到你在《后记》中担心，没有类似生活经验的人未必能够进入。从“五四”到当代，强调乡土封闭性与原始形态的作家都有两副笔墨，比如鲁迅《故乡》里闰土的话，祥林嫂的话，都很真实，但知识分子身份的“我”也跳出来，说出诸如“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”那种启蒙话语。《秦腔》不让夏风说这种话，意味着作者不想跳出来，对这个世界指手画脚。他的任务只是把这个自身满足的世界雕刻出来。语言的纯粹化和世界的封闭性有关。你思考乡土中国问题，是作为思考中国问题的一个窗口，但乡土中国遇到的问题和整个中国遇到的问题不相等。关注乡土的人会克服种种障碍走进你构造的相对封闭的世界，另外一群人是否会被你这种语言或多或少地排斥在外呢？

■我目睹故乡的传统形态一步步消亡，想要保存消亡过程的这一段，所以说要立一个碑。这一段生活和我有关系，有精神和灵魂的联系：亲属，祖坟都在那里。这种不分章节，？里？嗦的写法，是因为那种生活形态只能这样写。我就是不想用任何方式，寓言啊，哲学啊，来提升那么一下。《高老庄》、《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。

●我是在写故乡留给我的最后一块宝藏，也许以后很长时间里不会再写