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十八世纪德国音乐之旅（第1页）

尽管德国曾有一个半世纪拥有过许多伟大的音乐家，但是在1750年左右，根据欧洲音乐界评价，她还远没有赢得今天她所拥有的地位。一位罗马年代史编者这样评论罗马的德国学院的学生们：

“如果偶尔这些学生必须在公共场所表演，那么肯定会是条顿音乐，常常引发笑声，给听众带去欢乐。”

但这样的时代也过去了——尽管并不是太遥远的事。勒塞夫·德拉·威维勒漫不经心地提到德国人：“他们在音乐界的名气不是很大。”夏多诺夫神父祝贺一位德国演奏家的洋琴表演，“因为他来自一个不太可能产生聪明和有天分的人的国家。”

到1780年，萨克森已经产生了亨德尔和J。S。巴赫，她还拥有格鲁克和K。P。E。巴赫。但是她仍然忍受着意大利人破坏性的束缚。尽管某些音乐家正逐渐意识到自己的力量，不耐烦忍受这种统治的折磨，但他们还没有足够地团结起来去结束这种统治。他们的对手所拥有的制造诱惑的天才实在太突出了，意大利艺术不管其思想性有多少缺陷，而艺术形式却是非常完整。在一片不加掩饰的亮光中，它暴露了德国艺术大师常有的艺术品味的笨拙、枯燥和失误。而且经常使那些考察二流艺术家作品的人也丧失信心。

英国旅行家伯尼在他的德国游记里最终高度赞扬了德国音乐的博大精深，但他仍然不断地对音乐表演的笨拙深感惊讶：定调不准的乐器、不和谐的管风琴，尖锐的人声令他齿冷。

“在德国的马路音乐家身上，找不到我在意大利碰到的同样阶层人的那种敏锐的耳朵。”

在萨克森和奥地利的音乐学校里，“学生们的演奏通常很生硬、笨拙。”

在莱比锡，歌唱家们只是发出令人不舒服的噪音，唱高音时变成本叫；降调或升调时，他们不是发出声音，而是发出尖叫。

在柏林，器乐学校“几乎不使用强音和弱音，每位演奏者只是同他周围的人竞争。柏林音乐家的目的是比其他人弹得更响……没有层次变化……不注重乐器发出的音调的音质效果，这些乐器在发出一个音符时只有一种力度，而后就只有噪音。”在萨尔兹堡，亲王——大主教的大乐队“因其缺乏优雅和太吵闹而远近闻名”。莫扎特曾厌恶地提起它：“它是我为什么憎恨萨尔兹堡的主要原因之一；这个宫廷乐队是如此粗俗，如此混乱无序，如此的堕落！一个举止体面的人无法同这样的人一起共事！”

甚至在拥有德国最出色的管弦乐队的曼海姆，管乐器——巴松和双簧管的音调也不准确。

至于管风琴，在德国听它演奏是一种折磨。在柏林，“管风琴庞大、笨拙，满是音栓，吵闹而且走调。”在维也纳的大教堂里，“管风琴的走调令人恐怖。”即使在莱比锡，管风琴的圣城，伟大的J。S。巴赫的城市，也让伯尼这样写道：“尽管我做了很多调查，但走到哪里我都没有听到有人把管风琴弹好。”

除了少数皇室的宫廷，伯尼认为“那里的艺术没有那样令人无法忍受，而且知识性的娱乐或许同感官性的娱乐一样必要”；但人们对音乐的热爱没有像在意大利那样狂热或那样普遍。

在他德国之行的前几周，伯尼感到很失望，“沿着莱茵河从科隆到科布伦茨，我没有发现德国人、尤其是莱茵河两岸的德国人拥有据说的那种音乐激情，这令我惊讶。例如，在科布伦茨，尽管是礼拜天，街上挤满了人群，但我却没有像通常在罗马天主教国家所经历的那样，听到任何歌声或是乐器声。”

日后以其歌剧而闻名的汉堡是德国第一大城市，它已经变成音乐界的波奥提亚〔1〕。K。P。E。巴赫在这里感到了失落。伯尼去拜访他时，巴赫告诉他：“您已经晚到了五十年。”

用一种隐藏着一丝苦涩和羞愧的口吻，他又补充道：“再见了，音乐！汉堡人是好人，在这里我享受着在宫廷中享受不到的安静和独立。在五十岁这样的年纪，我放弃了所有的雄心。我说：让我们享受美食和美酒吧，因为明天我们就会长眠不醒，我站在这里，甘心认可我的职位，除非碰到有品味，有头脑的人，能够欣赏比我们这里创作的更好的音乐；我为自己和我的好朋友，汉堡人，感到脸红。”

伯尼总结到：德国人必须将他们的音乐知识归功于学习，而不是天性。

如果他发掘了德国隐藏的艺术财富及这种艺术的独创性和强大的生命力时，他会逐渐改变他的观点，他会逐渐意识到德国器乐的超人之处，他甚至会享受德国的歌唱艺术并且喜欢它胜于其他艺术。当然，意大利的歌唱艺术除外。但是，他的第一印象清楚解释了那个时代德国的精神领袖，君主和音乐业余爱好者们偏爱意大利的艺术，而不惜牺牲他们自己的同胞；连意大利化的伯尼也认识到了这些人举动的夸张。

意大利化的音乐在德国腹地有几处中心，在十七世纪这些中心是慕尼黑、德累斯顿和维也纳。最伟大的意大利音乐大师——卡瓦利、切塞斯蒂、德拉其、波特姆彼、波尔那贝、托里、帕拉维希诺、卡尔德拉、波波拉、维瓦尔弟、托莱利、威拉契尼曾经在这些地方逗留过，并且盛极一时，尤其是十八世纪上半叶的德累斯顿，即洛蒂（Lotti）、波波拉和最意大利化的德国人哈塞指挥歌剧的年代，展示了意大利主义最令人眩目的成就。

但是，在1760年，德累斯顿遭到了腓特烈大帝野蛮的破坏，他试图永远抹掉这座城市的辉煌。在围城期间，他有条不紊地用他的大炮摧毁了城中所有的纪念碑、教堂、宫殿、雕像和花园。当伯尼经过这座城市时，它只是一堆废墟。萨克森被毁掉了，很长一段时间内，它没有在音乐史上扮演任何角色，“剧院因为经济原因被迫关门，”名震欧洲的器乐演奏家被分散到外国的城市中。“贫穷是普遍现象，即使没有被解雇的艺术家也很少有收入。大部分贵族和中产阶级非常破落，以至无法负担孩子的音乐教育费用……若不是有一点粗糙的幽默喜剧，德累斯顿除了贫穷之外就再无其他景观。”莱比锡也经历了相同的蹂躏。

该世纪后半叶，意大利主义的堡垒是维也纳，慕尼黑和莱茵河沿岸的市镇。

当伯尼在波恩旅行时，由科隆选帝侯供养的音乐家几乎全是意大利人，由非常著名的图斯卡尼作曲家、宫庭乐长鲁切西（Lucchesi）负责。

在经常上演意大利歌剧的科布伦茨，宫庭乐长是布雷希亚的萨莱斯。

达姆施塔特以前曾因宫廷小提琴师维瓦尔弟的存在而著名。

帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（To?schi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。

在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些著名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”

奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（HansBurgkmair）和霍尔拜因〔2〕家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”

慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最著名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。

伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”

提奥多·德·威兹瓦（TeodordeWyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。

但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有著名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。