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田壮壮 盗马与放风筝11（第1页）

后来我开始想做一些电影网站，还有一些电影院的改造和建设的工作，于是亲自跑去考察市场，跑遍全中国去找投资人，因为我希望有个放国产电影的空间。在中国没有什么好的电影院放国家电影，跑了一两年，都没有效果，就放弃了。

后来我到云南去，想拍部纪录片《德拉姆》，讲的是古时中国西南的贸易商道茶马古道，茶叶由马驮运翻山越岭经过这条古道再装船运出。我希望用DV拍摄，所以没有资金的问题，但传统的拍摄方式有其他的考虑。我和阿城[30]合作这个计划，请他做我的顾问，但进度非常缓慢。所以我决定把这计划搁置，再回头拍故事片。我已经很久没拍片了，非常渴望能回来拍片。

我一直希望能拍旅日围棋大师吴清源的故事，但那时我开始想重拍1948年的经典《小城之春》。2000年之前我重看费穆[31]这部经典，深受感动，于是兴起重拍的念头。虽然这部电影非常沉重，但多年之后重看却让我有温暖的感觉。在当时，大家好像都在期待千禧年的到来，他们心中好像只有这件事。我想也许是这个时代的人们需要某种温暖吧。于是就问阿城有没有可能重拍，他也很喜欢，于是帮我弄第一稿剧本，就等于这样把它拍出来了。

●──阿城在文学领域影响很大，电影方面也做了很多，像《芙蓉镇》、《人在纽约》，在中国电影工业中也是主要的创作者。他在《小城之春》的整个改编中起了多大作用？

我觉得跟阿城合作有一点非常好，他的方法论、思维方式非常好，帮你找到方向的能力非常强。阿城帮我找到《小城之春》的一个方向，你应该这么去做这个东西，我很同意他说的那种方向。没有他的支持我也没有勇气去做，因为这部戏知名度太高了。

●──旧版的《小城之春》和新版很大的不同点，就在于它的旁白。原来的旁白很特别，为什么把它拿掉？

我研究过费穆版的画外音，那个是非常有趣的东西，我始终想不清楚，费先生怎么有如此神奇之笔写了这个东西，因为画外音有的时候像解释，有的时候像自言自语，有的时候又非常妙地把心里的东西点出来。我自己一直在琢磨、分析，我觉得画外音可能不是费先生原始的东西，我猜想他拍的时候没有想到画外音，只是拍的过程里，他觉得有些东西不容易交代，或是不精准，于是设计了这个画外音。他把画外音设计得非常随意，很多地方都是恰到好处。我没有在任何资料看到费先生说这个画外音的说法，都是别人的说法，别人的说法我都不信，因为别人不是导演，不会从导演角度考虑这事情。因为我是导演，我知道费先生考虑东西一定是从电影的角度考虑，而不是凭空设计出这非常奇妙的画外音。

重拍的时候，我觉得要不然就重新用原来的画外音。但要改写的话，就太难为阿城了。没道理去重写这个画外音。另外我希望这部电影的距离比当初费先生的距离要远一些，原因是费先生当时拍的是当代电影，我现在拍已经不算当代电影，而是历史电影了。至少已过了五十年了，它已经构成历史了。当代电影有很亲切的当代感、当代气息，语言也好、画外音也好，演员就是当时的人，不用费劲进入角色。但是现代的人很难完完全全做到五十年前的感觉。或者故事发生在现代，你却还是用五十年前那种很贴近的方式，人们的共鸣会有问题。我觉得拍这部电影最好是冷冷静静去观赏、去琢磨它。我决定让观众和角色之间有些距离。因此我跟阿城决定把画外音去掉。

●──在中国发行的VCD把新旧版两部片子包装在一起。您有意让观众对照着看吗？如果是，你希望观众从这两个版本得到什么信息？

实际上，《小城之春》这电影很奇怪，只有搞电影的人看过，没有什么人看过。当时这家音像公司买了1948年版的《小城之春》，一直找不到发行的时机。我们拍的时候这家公司来找我们，想买新版的版权，当时我们的投资人就说，新的和旧的一起发，对两者都好，他觉得这个概念很好，就做了。

我希望经由这种方式，让更多人看到黑白版的《小城之春》，因为新版《小城之春》已做了很多宣传，很多人会去看。但1948年没有这样的宣传，以前对费先生是非常不公平的，没有人宣传，大家都认为他是个“右派”电影导演，是很不革命的一个人，我希望重拍这部电影能让更多人去认识费先生、了解费先生。

●──新版《小城之春》摄影的策略很有意思。像侯孝贤的《海上花》的风格，摄影机不断在动，这两部片子的摄影师都是李屏宾[32]。能否谈谈为什么选用李屏宾？另外，你希望这些缓慢但不断移动的摄影机运动产生什么样的视觉效果或气氛？