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侯孝贤与朱天文 文字与影像7（第1页）

朱：杨德昌算是在海外学过电影，但很快就决定回台湾，直接进电影圈。这个时期在台湾刚好两股力量碰在一起，像杨德昌这样从海外回来的人，碰上侯孝贤和其他完全没学电影理论、实务做上来的人，产生了火花。他们一见面就非常投机。台湾新电影运动可以说正好是在那个时间点上几个力量撞在一起而诞生的。

●──很多文章都谈到台湾新电影运动早期的气氛，像是在杨德昌家中传奇性的聚会。就像种子落下、萌芽与开花，造就了台湾电影的黄金年代。

侯：确实有些传奇。除了朱天文，当时还有许多小说家进入电影圈，包括吴念真、小野，还有黄春明[12]。在反映台湾的经验上，电影总是比小说晚，晚了约当十年。小说先描绘，电影之后才跟上。所以我们希望借用小说家的题材，或借助他们的力量，打开不同的视野。

白色恐怖的时候，台湾是很封闭的。封闭世界累积出来的东西，到新电影运动的时候从影像上开始反动。但这个释放是表现在影像上的，而在文学上早就开始了，虽然那个时候同样有出版审查和对言论发表的限制。就电影而言，这个释放差不多在1983年。

●──能不能请您谈谈剧本创作的过程？即是作家也是导演和演员的吴念真也是你们经常合作的对象，就像《恋恋风尘》正是从他真实的生命经验开始构思的。三个人一起合作，方式有什么不同？

朱：吴念真只和我们合作过三部剧本，《恋恋风尘》、《悲情城市》，还有《戏梦人生》。

侯：三个人合作剧本的情形是，先有东西，有一些感觉，一开始想就找天文聊，聊了之后我再进一步结构它。结构出来，情节完整了，天文就把初稿整理出来，这时候才找吴念真。吴念真的闽南语比较好，擅长处理对白。三个人合作大致是这样的形式。

●──朱天文，您除了自己的小说之外，也曾改编其他作家如吴念真、张爱玲[13]、黄春明的作品。改编别人的小说和改编自己的作品有什么不同？

朱：侯孝贤真正从我的小说改编的电影，其实只有《小毕的故事》。其他多部电影看起来像是从我的小说改编，例如《冬冬的假期》、《风柜来的人》，其实都是先有故事、有剧本，后来才写成小说，在报上发表，做一个宣传。《儿子的大玩偶》、《戏梦人生》和《海上花》都是改编其他作家的作品。

侯：《戏梦人生》也不算改编，而是根据李天禄的访谈资料。

朱：在我来说，小说和电影分得非常清楚。当你改编小说成电影，电影绝对不能“忠于原著”，那是很愚蠢的事情。尤其当你熟悉电影这个媒介，你就知道文字和影像是两个世界。用文字说故事和用影像说故事，方法完全不同。当你用文字思考，它有它叙述的逻辑，而影像有自己说故事的语汇，两者是截然不同的。当你明白这一点，你就会知道导演想改编一个故事，很可能只是因为里头的某一点打动他，小说里头的某一种感觉、某一句话。编剧的时候，必须用影像去想，用影像去编，用影像去重新说它。如果你读了小说原作，就想原封不动将它搬到银幕上，一定会造成灾难。

做一个编剧，尤其给侯孝贤、杨德昌编剧——王家卫更是——极没有成就感。只不过在画一张施工蓝图。最大的贡献可能是在讨论过程。讨论完毕，我把想法变成文字，而这个文字导演是不看的──讨论完了之后他就完全知道怎么做了，已经全部都在他的脑海里。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已。王家卫甚至连剧本都没有，他的方法非常昂贵，就像爵士乐的即兴，拍摄过程中就是剧本和想法的逐步完成，用底片当草稿。花费的成本很高！这是另外一种拍法。为侯孝贤编剧时我们就是讨论，写下来只是做个整理。

●──您曾经谈到过沈从文[14]影响了您的美学，尤其从拍《风柜来的人》开始。您能谈谈朱天文将沈从文的作品介绍给您，以及他对您拍摄电影的影响？

侯：当你准备拍一部电影，要处理剧本的时候，最需要的其实是一个清楚的角度和说法。比如你想说一群年轻人的故事，像《风柜来的人》，你得知道你要用怎么样的角度、用什么容器去装这个故事。首先你要确定你的说法跟视角。以前我编好故事立刻就可以拍，跟天文他们认识了以后，就开始寻找“角度”。你可能有内容，但你的形式是什么？以前拍电影很简单，从来不管什么形式，后来跟台湾新电影运动中那些国外回来的聊了以后，变得不会拍了，开始有这个困扰。《风柜来的人》的故事里很多出自我自己的经验，我想要说一个关于成长的故事。但是这个观点到底是什么？我也说不上来。朱天文就拿了沈从文的自传给我看。