三、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界中的规律,又超越物质同一性的范围,是奇幻文学的创作方法。
二、三两种创作方法,都可以包括在传统的“浪漫主义”的范围内。浪漫主义原本是西方文学史上的一个流派,存在于十八世纪末、十九世纪初。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡,《简明不列颠百科全书》五卷128页。杀龙降怪以解民困,跋山渡海以张武功。《文学概论讲义》老舍著,101页。复旦大学出版社出版。我们可以发现,这几年风起云涌的奇幻文学,只是“浪漫主义”的一次复归。
当然,后来一些文学家将浪漫主义扩展为了种基本的理论方法,而不再是一个具体的流派。再后来,现代文学理论家,尤其是中国大陆的文学理论家提及“浪漫主义”时,视野里根本不存在同时代的科幻文学或者奇幻文学。所以,文学教科书中的“浪漫主义”几乎只是简短的历史介绍。
单从这个意义上说,科幻文学与奇幻文学并不应该置身于主流之外,它们只是浪漫主义在科学时代的一次回归。
四、让虚构艺术世界中的规律超越主观世界的规律,并且不对这些超越作出任何解释,属于超现实主义,或者魔幻现实主义的写法。超现实主义本是欧洲的一个文学流派,魔幻现实主义则是南美的一个文学流派。在这两个文学流派里,有着某种可以提取出来,放之四海的东西,那就是如上所述的它们的基本创作方法。
理解这些创作方法的关键,在于“相符”和“超越”。怎么理解这一对概念呢?我们可以问这么一个问题:包法利夫人、乞乞科夫、阿Q、白嘉轩这些人物,他们吃什么喝什么?他们的寿命有多长?当他们跳起时,能不能达到十米以上的高度?
从来没有人问过这个问题。因为它太寻常了,以致于人们根本想不起要问。更不知道,理解创作方法的关键便在这里。诚然,上面这些人物都是文学形象,不是现实生活中真正存在过的人。但谁都会认为,假设这些人物真的存在,那么他们就是吃五谷杂粮,鸡鸭鱼肉。他们的寿命不会达到数百年。他们跳起时,也不会达到十米的高度。因为真实存在的人就是这样的。而在小说的任何细节里,都不存在超过这些常识的内容。这个习以为常,自然而然的过程,就是让虚构的艺术世界与作者主观世界相符的过程。除非作者并不认为真实的人可以在如上的种种限制中生存。
但如果引入科幻文学这面镜子,事情立刻就不同了。科幻中的人物可以不吃饭,而只吃营养药片,甚至只输入能量便能生存。科幻中的人物可以活几百上千年,比如那些经过人工冬眠的角色。科幻中的人物也可以不借助任何工具飞上天,比如“飞人阿里埃利”。
那么,当科幻作家在写这些不吃饭的人,这些寿命长达千年的人,这些可以飞天入地的人时,他们真的认为会存在这么一些人吗?除了极个别走火入魔的作者,一般科幻作家都不会把它们当成现实,但他们却有意创作了这些不可能存在的形象。
人物如此,环境也是如此。在《城堡中的男人》里,日德战胜美苏,赢得二战。在《西洋》里,明朝占领北爱尔兰,直到1997年。作者真的以为这些事发生过吗?显然不会。《星球大战》的故事发生于“很久以前,一个非常遥远的星系”。作者真的认为存在这么一个星系吗?显然也不会。甚至,这些科幻小说的读者也知道,那些背景不仅不存在于真实中,也不存在于作者的内心里。它只是一个假定。
作者所理解的真实世界是一个样,作者所虚构的艺术世界是另一个样。这便是创作方法中“超越”一词的意思。
第四卷:科幻的艺术规律 第二章:创作方法研究(2…2)
位居主流的现实主义作家们,许多人并未受系统的科学教育,甚至基本的科学知识都不具备,但他们创作的作品并不超越于这些自然规律之外。因为这些科学知识在今天已经成为常识。不必专门学习生理学、物理学,空气动力学就可以理解这些常识。于是,它们便看起来与科学无关。但在《科学与现代中国文学》一书中,刘为民已经详细地讨论了这个问题:现代作家的人格,以及知识结构完全被科学知识潜移默化地塑造过,与古典作家的知识结构已经彻底不同了。
然而,正是科幻文学恰好把这个已经隐伏的,习以为常的问题照了出来。因为科幻如果要写异于常理的人物和环境,作者就必须寻找科学上的根据。是科学知识在告诉他,哪些超现实,哪些属于现实。
科幻如此,奇幻和超现实主义也是如此。二十世纪的大学教授托尔金绝不会认为“中土”真的存在。受过现代教育的卡夫卡也绝不会认为人可以一觉醒来变成大甲虫。但是,他们在创作时,都有意地超越了自己的主观世界。
当然,同样的超越主观世界,科幻、奇幻和超现实主义之间,还是有本质区别的。在下卷“类型分析”中要重点探讨这个问题。
那么,为什么说是超越主观世界中的规律,而不是客观世界中的规律呢?因为没有任何人的主观世界和客观世界完全统一。人们只熟悉身边的一小块地方,熟悉一两个行业,熟悉自己生活的时代。离自己越远的,猜测和幻想的成份就越多。即使一个作者在创作现实主义小说,他自认为很客观、“零感情”,但只要他写到家乡之外,行业之外,或者写稍微远久一些的历史,他肯定会露怯。他投入作品的不是他的潜意识、感情、或者价值判断这些东西,是他内心的谬误。但他在创作时,并不知道这些谬误存在。
现实主义作品由于多取材于非科学领域的题材,除了历史小说外,基本不需要太多的专业知识。这个问题还不突出。但在创作科幻小说时,面对的是分科的科学知识。专业医生写宇航科幻,或者反过来,很容易暴露知识上的不足。在这个时候,恰恰证明作者只能按照主观世界的模式,按照自己理解的客观世界去创作。
笔者在前面讲过,要下定义,最好下可操作性的定义。这四个定义相对来说,是更可操作的。当然,它没有达到完全的可操作性。因为我们永远无法知道一个作者的内心世界。但我们可以知道他所处的外部世界。于是,这些定义换成比较通俗的语言,可以这样表述:当你翻开一部小说,看完所有情节。如果没有任何情节超越作者当时的现实,那就是现实主义作品。如果有情节超越了现实,但作者给予了科学方面的解释。没有鬼神出现。那就是科幻。如果有情节超越了现实,又出现了鬼神,那就是奇幻。如果有情节超越了现实,但没有任何解释,那就是超现实主义作品。
而正是这个可操作性的定义,排除了诸多流派的干扰。不管历史上出现了多少个文学流派。从叙事角度讲,只可能有这些变种。哪位读者有可能举出艺术世界与主观世界更多的匹配关系吗?当你面对一台联想电脑,或者一台戴尔电脑时,你肯定会知道,不管它们的厂家如何宣传自己的个性,它们都是电脑而已。同样,当你面对不同的文学流派,你也应该从各自流派代表人物的自我解释中看穿过去,看到那些简单的,共同的东西。
比如,自然主义和现实主义,直到法国的新小说派,只有程度的不同,并无本质的区别。都只是追求将艺术世界与内心真实更完美地相符。至于他们所标榜的反应客观现实,根本不可能作到。魔幻现实主义和超现实主义只不过是地域风格的不同,在叙事规律上采用了同样的策略。而西洋的奇幻与中国的神魔小说,也不过是风格的区别而已。
在这四种创作方法中,现实主义和其它三种的区别一目了然。“科幻”和“奇幻”也比较好区别,科幻和超现实主义则不好区别。象那些魔幻现实主义作品,虽然在素材上吸取了大量民间巫术的成份,但在小说里并不表现出来。并没有具体地构造一种魔法理论、一种巫术技巧。另一方面,卡夫卡的作品便被一些科幻界人士视为科幻作品。因为那里连传统巫术的影子都没有。在《科幻之路》第六卷中,冈恩便收录了卡夫卡的小说《猎人格雷奇》。而在《电影创作类型论》中,恰佩克的《机器人》则被归入“现代风格的表现”,也就是本文中的超现实主义。
我们可以举一个例子来区别科幻与超现实主义:在《变形记》里,格里高列一觉醒来,变成大甲虫。如果是一部科幻小说,那么他和他的亲人肯定万分吃惊,马上报警。然后科学家会赶到,研究这一现象。新闻界发大量报导这一奇决。虽然“变成大甲虫”是超现实的,但后面这些社会反应是现实的。而在《变形记》里,所有人的对此熟视无睹,似乎人变成大甲虫本身就是现实中的一部分。
在科幻小说《狗心》中,主人公的松果体被移植到狗身体里,他的意识便支配着狗的身体。这条人心狗要作的事,就是证明自己还是人。而他人对此的反应,肯定是不相信,认为这只不过是魔术。在这个科幻版的《变形记》里,“变形”是超现实的,接下来的反应则是现实的。
又比如,《百年孤独》中的俏姑娘雷麦黛斯最后升空而去。即使在小说中的那个马孔多村里,人们也应该对此表示惊讶,会报告警察局去调查此事。新闻媒体也会闻风而动。但这一切都没有发生,俏姑娘飞走就飞走,所有人似乎都把这当成寻常事。
而在《飞人阿里埃