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带有悲剧色彩的话剧改编的影片。由于惠勒的导演才能和蓓蒂·戴维丝的杰出的演技，便这部影片带有一种人和社会的冷酷性。但惠勒也许受了约翰·福特和奥逊·威尔斯的影响（惠勒曾请他们的摄影师格里格·托兰德来拍摄这部影片），因此，他第一次在这部作品中显示出他对摄影技巧的关心超过对主题的关心。①旧译《红衫泪痕》。——译者。

②旧译《草莽英雄》。——译者。

惠勒的作品也许因为更多地侧重内容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶尔陷于平庸。然而单凭真实和忠诚是不能造成天才的。惠勒虽很有才能，但他因袭成法，缺乏独创性。他的作品缺乏根本的统一性、主题思想或展示社会全貌的意图，结果使人们很难看出《死巷》和《呼啸山庄》是同一个作者摄制出来的影片。

惠勒和具有极浓厚的德国气味的冯·斯登堡或斯特劳亨不同，他虽是个法国人，但已变成了一个道地的美国人，就像西西里人的卡普拉或者爱尔兰人的福特（有几部影片除外）已经美国化一样。好莱坞在战前时期已不像无声电影时期那样受到外国的影响。它所用的外国导演，此时几乎只限于几个被希特勒驱逐的德国人：派伯斯特，他在美国所拍的唯一一部影片（即1934年的《现代英雄》）完全失败；威廉·狄特尔虽然选择了一些高尚而内容丰富的主题（如《巴斯德传》、《左拉传》、《大陆封锁》、《华莱士传》），但拍出来的影片却没有达到和主题相称的水平；只有弗里茨·朗格倒是拍了两部较好的影片，可以和他在欧洲所拍的影片相媲美。

这位来自法国的名导演在好莱坞摄制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年摄制），对美国社会的一个污点，即虐杀黑人的私刑展开了攻击。在该片中，弗里茨·朗格所致力表现的与其说是他的新祖国的某一典型的现象，不如说是他以前那些基本的主题，即真正的或假设的犯罪、被群众的盲目性所迫害的人、人与人之间互不了解、命运的冷酷等等。因此，这部影片可以说是和影片《M》，或者更远些说，是和《尼伯龙根》一片同类的作品。影片情节激烈，甚至给人一种残忍的感觉。……

无辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主题。这部影片虽有弗立茨·朗格纯熟的导演技巧，莱昂·夏姆洛伊的精美摄影，以及亨利·方达和西尔维亚·西德尼这一对演员真挚感人的演技，可是这些优点仍未能减少这一新的“好人恶报”故事的不真实性，片中那种把不幸的巧遇堆积在一起的镜头，使人看了不禁想起浪漫主义文学诞生时期那些“黑色小说”的情节。这部作品虽然已经到幼稚可笑的边缘，但由于主题所表现的思想，正如它的技巧一样，使它仍不失为一部高尚的作品。在这种情形下，只要稍不谨慎，就有落入平庸的危险。弗立获·朗格以后拍摄的那部充满说教气味的《你与我》，不幸就是如此。在此片之后，他终于接受了摄制商业性影片的工作（如1940年摄制的彩色片《弗兰克·詹姆斯的归来》和1941年摄制的《西方联盟》）。

在战前有声电影十年期间，好莱坞以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界。在这一时期，好莱坞一共摄制了六七千部有声片；但和无声电影兴盛时期的情形一样，此时仍没有什么真正的美国电影学派可言。尽管好莱坞此时拥有四大名导演——卡普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且摄制了二三十部杰出的或值得重视的影片，但这一切并未能使此一时期成为一个伟大的时代。有声电影初期，人们对好莱坞所寄予的期望并未实现。1935年以后，好莱坞就显得疲奋不振，陷于故步自封的境地。自此以后美国电影就不再关心它所处的时代和生活在这一时代的人；发生在30年代的许多重大事件，如经济危机、失业现象、法西斯主义以及战争威胁的增长这类的主题，在美国影片中只是偶尔出现一下，或者隐约地表现一下而已。

1935年，由于经济危机和有声电影的新“专利权斗争”的结果，使美国大财阀进一步控制了好莱坞这个电影城。从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三家较小公司的手里。五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全部大型片的80％。它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。这八家大公司都是“美国制片人协会”的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和摩根财阀的控制。其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。这些直接控制着好莱坞的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。

这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。由美国一些清教徒团体（其中最重要的是“道德协会”）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。在珍珠港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出来的却是一些千篇一律的商品。

艺术分工的极端化，对企业家和统计家的盲目信赖，尤其是金融资本家对于涉及人和社会的主题的禁止，——这些似乎是好莱坞制度最根本的缺陷。

在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁炉，从那里不断倾泻出大批影片。可是这种时代很快就过去了。在金融巨头们的命令下，好莱坞变成了一架庞大的“制造腊肠的机器”（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话：“穿长统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。除了几个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。……人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员的姓名而已。……”（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文）这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。

纪录片与纽约学派

另一方面，从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创始人是罗伯特·弗拉哈迪。

这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和地质勘探的工作。他的第一部探险影片虽然毁于偶然的事故，但这一初次的尝试却使他对电影这行职业感到了兴趣。他鼓动法国毛皮商雷维永出资摄制一部广告片。为了摄制这部影片他曾在哈得孙湾住了15个月（自1920年至1922年）。

《纳努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活的那个爱斯基摩人的名字。弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈和各种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全部生活，把他们吃饭、打猎、捕鱼和建设“冰屋”的情形一一拍摄下来。这样，这个不出名的异国男子便成了这部叙事诗中的真正主人公了。弗拉哈迪为了重现北极生活，特地写了一个剧本，并要求纳努克、他的妻子妮娜以及他的孩子们充当这部影片的演员。这种拍摄纪录片的新方法——它在某些方面很像百代或梅里爱那种天真的“排演的新闻片”的方法——是和维尔托夫的“电影的眼睛”方法完全对立的，后一方法把摄影机当作“时代的显微镜与望远镜”，被拍摄的人应该不知道有摄影机在场。……

由于这部最初的影片，弗拉哈迪成了电影方面的卢梭。他所描写的纳努克乃是一个未受“文明”沾染与腐化的“纯洁的野蛮人”。他和文明毫不发生关系（甚至和雷维永的代理店也没有来往），除了凶恶的大自然以外，他没有别的敌人。这位土人虽然带些乌托邦的色彩，可是他仍然是一个生动和真实存在的形象。弗拉哈迪是一个很有才能的摄影师，他用了比最后完成的影片多过四倍的胶片来拍摄这部影片，然后又以他杰出的蒙太奇手法，予以剪辑。……这部影片获得这样巨大的成功，以致在很多的国家里，人们把电影院在休息时间售卖的巧克力冰激凌，叫作“爱斯基摩”或者“纳努克”。

弗拉哈迪获得派拉蒙公司的允许，在太平洋一些世外桃源的岛屿上度过两年来拍摄《摩阿拿》一片。这部影片所拍摄的不是两极地方的那种尚未开化的生活，而是毛利族土人的和谐快乐的生活，在那里他们几乎无需劳动就享受大自然的丰盛的恩赐。采摘可可、椰子的镜头，棕榈蟹的生活习惯，土人节日的盛会，祭神的舞蹈，以及为集体大聚餐在石头砌成的地灶上烹调盛馔，这些都是影片的主要插曲。而那个残酷而复杂的文身场面则构成这部影片最动人的部分。但是，美国的观众却嫌这部影片没有表现吉他的弹奏和性感的魅力，因而上映的成绩并不很好。

弗拉哈迪因此退而参加制作一部故事片《南海白影》。这部影片的片名来自派拉蒙公司收买过来的一部旅行纪事，但影片剧本则是由弗拉哈迪自己编写的。《摩阿拿》所描写的是那些与文明隔绝、过着纯朴快乐生活的“纯洁的野蛮人”，而《南海白影》要表现的则是白人的“文明”怎样剥削并腐蚀了毛利族的采珠人。弗拉哈迪和影片导演范达克在大海地岛工作了一年，后来由于制片人的过事苛求，他退出了这一工作。《南海白影》是第一部在欧洲放映的有声影片，在欧洲获得很大成功。虽然影片的剧本有些地方写得很庸俗，美国演员的参与演出很成问题，但有些片断还是很动人的，甚至使人看了很为激动。

在这以后，很多商业性的影片滥用了这种毛利人的优美形象。范达克拍了一部质量很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能够继续摄制了一部和《纳努克》相类似的饶有趣味的影片《爱斯基摩》，在这部影片里，他使爱斯基摩人表演剧本所描写的那些日常生活，并且用了爱斯基摩人的语言。

1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，摄制了他的毛利族三部曲的最后一部作品——《禁忌》。这部影片的剧本由弗拉哈迪编写，但在进行摄制的一年半中间，曾作了修改。影片的主题是描写毛利人反对迷信和等级制度的斗争。一个毛利族青年被强迫和被宣布为“禁忌”的未婚妻诀别，他为了想和她在一起，结果丧失了性命。影片的结尾描写青年泅水去追赶那只载走他的未婚妻的船只，他抓住了船上的绳索，可是船上的巫师却把绳子割断，结果泅水的青年被巨浪卷走。这个场面可以说是这部影片中最紧张的一幕。弗拉哈迪由于意见不合没有等影片拍完就离开了茂瑙，让茂瑙一人单独完成这部作品。如果不是弗拉哈迪自己承认茂瑙在这部从很多方面看来应属于故事片而不属于纪录片的影片上有更多贡献的话，那么人们实无从判断他们两人究竟谁是主要的作者。

弗拉哈迪在拍摄《禁忌》一片之后，曾答应到苏联——那里拥有很多敬慕他的观众——去拍摄一部影片，可是最后他却接受了格里尔逊和纪录片作家们的邀请，以一个被尊敬的电影大师身份，到了英国。

他在苏格兰拍了一部《亚兰岛人》（该片将在英国纪录学派中叙述），然后在大战即将爆发前夕又回到美国。他以一些过去肥沃的地区变成沙漠为题材，拍了《土地》一片。这部影片完成于大战时期，美国农业部认为内容过于沮丧，禁止它在电影资料馆外放映。弗拉哈迪在这部影片中展示了一幅贫穷美洲的悲惨图画，它的悲惨景象使人想起了《无粮的土地》中的同样情景。弗拉哈迪对他目击的这个悲剧，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表现的真挚和令人震惊，却使《土地》一片和《纳努克》一起成为这位纪录片大师的杰作。

弗拉哈迪虽极负盛名，但他一个人的作品还不能概括从1914年到1930年的纪录电影。在美国，纪录电影过去曾出现过一些有趣的尝试，但始终不能称之为学派。除了弗拉哈迪的影片以外，我们还应提到《草原》（1926年摄制）这部大获成功的美国影片。茂里安·古柏和欧内斯特·萧德沙克这两位青年电影创作家，为了拍摄这部影片，曾和游牧民族在一起生活了几个月。他们在伊朗东南部和巴克都阿利部落一起走了好几百公里。几千个男女老幼为了替他们的大群牲畜寻找草原，穿过一些荒凉不毛的地区。影片中所表现的乘皮筏渡河的镜头，人群和牲畜攀登一个冰雪封锁的山峡的景象，确实非常雄伟壮丽。

以泰国的森林为描写对象的那部名叫《象》的影片（1926年摄制），含有一些很优美的插曲，特别是描写象群破坏村庄的那个插曲，尤其动人。古柏和萧德沙克在这部影片里采用了小说与绘画中的那种虚构手法。除了在苏门答腊摄制的《兰哥》①以外，他们从此走上一条逐渐用摄影棚里的特技摄影来代替纪录片的客观性的道路。他们在1933年摄制的《金刚》一片，描写一个使纽约全城陷于恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大楼。这部幼稚夸张的“科学幻想故事片”在摄制技术上是一个新纪元，因为它第一次使用了一种新的特技，即“背景放映法”。这两位导演以后又采取了意大利的恶劣传统，拍摄了《庞贝城的末日》②一片（1935年摄制）。①旧译《兽国春秋》。——译者。

②旧译《古城末日记》。——译者。

1935年前后，好莱坞摄制的《时间的前进》却给纪录片创造了一种新的样式。这套作为《时代周刊》（摩根财阀主办）副刊的影片，是由路易·德·罗希蒙担任制片人。《时间的前进》——以及同时拍摄的系列影片《犯罪的恶果》——主要是利用一些档案文献和一些专门报道作为题材，但另一方面，也按照梅里爱及齐卡的老办法，通过事件的主人公或通过演员在摄影棚里的演出，把某一事件重现出来。《时间的前进》这种直接取材于新闻报道的影片，在技术方面曾产生一些很优良的结果，在战争期间，曾被用于宣传和鼓舞被动员的士兵的士气。

这类影片中最杰出的?