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制了《索罗钦斯基市集》）。

伊里亚·特拉乌别尔格是柯静采夫的合作者特拉乌别尔格之弟，《蓝色快车》一片的导演，他于1936年摄制了《蒙古的儿子》，这部影片全部由蒙古演员演出，虽然是一个现代的故事，但在描写主人公获得光荣和爱情以前所受到的种种考验中，都具有民间传说的情调和风格。

苏联电影从诞生以来，就具有民族电影的多样性这一特色。除了俄罗斯电影以外，苏联还有十几个其他民族的学派。乌克兰电影——杜甫仁科就是这一学派最杰出的代表——拥有很多有才能的导演，例如萨夫钦科（1941年摄制《波格丹·赫米尔尼茨基》）就以善于使用群众演员而著称。白俄罗斯电影的著名导演有吉甘、斯皮士、密尔曼和考尔希等人。亚美尼亚电影的代表人物则有伯克·纳扎罗夫（1933年摄制《带勋章的人》）。格鲁吉亚电影尤其充满生命力，从它开始时就出现了一系列优秀的类似以后新现实主义那样的作品，拍摄了一些中世纪的东方民间故事，并且以齐阿乌列里的《阿尔申》一片（1937年摄制）广泛而有力地再现了山区人民的斗争。此外，阿塞拜疆、乌兹别克、土库曼、塔吉克等共和国也都有自己的电影。苏维埃联盟的各个大加盟共和国，在1930年以后都有自己的制片厂和制片公司。

苏联电影也根据客观需要或观众对象而分成各种片种和样式。在第二次大战以前，苏联科教片的发展是别的国家无法比拟的。儿童片则二十年以来一直是苏联独有的一种影片样式。

第二次大战前是苏联电影产量丰富而又多样化的时期。艺术上有价值的影片数目很多，而且都很重要，影片样式不断增加，并且各不相同。此时苏联电影已超过法国，成为世界上第一流的电影。但是这点在苏联以外的国家里却很少为人所知，尤其是在法国，自1937年后检查机关就禁止一切苏联影片输入。而这种禁止都正值苏联电影因它的社会主义现实主义和几个五年计划而达到一个新的高峰的时期。电影创作者不同的个性、不同的愿望和趣味，都被结合在对人民的共同责任感之中。这个时期一直延续到1941年希特勒发动对苏的侵略战争。

当新的俄罗斯战役开始时，明斯克、基辅、哈尔科夫的电影制片厂都被德军占领，莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是变得不能使用。到1941年10月，撤退的电影工作人员又开始聚集在遥远的中亚细亚的撒马尔干和阿拉木图二地。在那里，从1930年起已经建立了一些电影制片厂。

但这些新建的制片厂设备都很简单。在一个集中全部力量于作战的国家里，原料和人力都非常缺乏，尤其资金更感奇绌，因此复杂的布景或不同于日常穿着的服装都无法置办。大规模的战役影响了影片的生产。此时远离战场的美国虽然因供应欧洲粮食和物资而获得了新的经济繁荣，可是它的影片的年产量却从战前的500多部降到400部。苏联影片的产量减少更多。1942年摄制的影片，数目不过两打，而且这一数目还包括制片厂以外摄制的大型纪录片在内。

苏联电影此时乃是一种战斗性的电影。战役的纪录片是战时摄制的最出色的一种影片。在这类影片中，《在苏联的二十四小时战斗》这部独创性的集体巨作也许应该列居首位。

这部影片的最初的启发来自高尔基。这位伟大的作家，在他去世不久以前曾号召全世界的作家从事创作一种新型的文艺，即集中表现1935年9月25日这一天发生的各种真实的故事。这种“世界的一日”启发了一部影片的摄制。这部影片的极为“维尔托夫式”的“剧本”把有限的时间同无限的空间结合在一起：1940年8月24日这一天，几百个摄影师分布在苏联广大的领土上，拍摄了苏联生活的各个方面的情景。有杰出摄影师卡尔曼参加的一个摄制组，根据这一巨大的集体报道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影片。

这一经验以后在战争最困难时期又再次被采用，当时全世界预期德国将有新的攻势，而忧惧它将获得决定性的胜利。

1942年6月13日，有240个摄影师奔赴各辽阔的战场、各大都市和各军火工厂，拍摄了一部成为以后斯大林格勒大战前奏曲的《在苏联的二十四小时战斗》。在这部影片里，人们可以看到冰天雪地里的战斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被围两年之久中的最艰苦情景，从一架飞机里拖出来的一个流血的受伤者，演员为前线士兵的演出。在紫丁香花盛开的道路上士兵们向塞瓦斯托波尔的挺进和长时期在众寡悬殊的战斗中坚守阵地的部队。后一出色的画面并未掩盖战争的恐怖，它所显示的不是一些不可战胜的神兵天将，而是一些决意打垮敌人的平凡士兵。这部范围广泛、实地拍摄的影片，由于它在表现维尔托夫的那种“集体感情”上取得的成功，超越了一般纪录片的界限。

苏联的摄影师一直在最前线工作，所以在一个大战役结束后不久，银幕上就能放映这些大战役的纪录片。这种影片中最初的一部《在莫斯科城下大败德军》乃是在激烈战斗正在进行、结局尚未分晓之时拍摄的，因此它不可能遵照事先编写的剧本来进行拍摄。但这部影片却具有这一大战役的真实气氛：如雪地中的冲锋、从一辆作战中的坦克车拍下来的战斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒风吹得来回摇摆的被德军绞死的冻僵的妇女尸体。①①和科巴林共同指导摄制这部影片的瓦尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出乌克兰时又拍了《南方的胜利》。

在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。

当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》，表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦上的红旗。

战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模更巨大的战役之前几星期上映的。

此后，战争给撒马尔干或阿拉木图制片厂的导演们提供了很多题材。培利耶夫的《游击队员》一片显示了在敌人后方的斗争。这部影片正如艾尔姆列尔的《她在保护祖国》一样，由于它所表现的信念和热情，弥补了此一时期技术上的一些不足。斯托尔堡和伊凡诺夫的《等着我》表现了那些被战争拆散的情人的感人哀怨；罗姆的《第217号人》则控诉德军劫运苏联妇女前往德国的暴行；艾依斯蒙德的《有一个小姑娘》是一部列宁格勒围城的故事，表现母亲们饿死在冰冻的室内，孩子们在涅瓦河上的冰块中凿孔取水的情景。阿伦什坦的《丹娘》则叙述一个少女英勇死去的事迹，并通过她短暂的生命，表现战前苏联十五年中的生活情景。

斯大林格勒战役胜利以后，中亚细亚的制片厂获得了较好的设备，影片摄制技术大有改进。顿斯阔伊在那里完成了一部激动人心的、比以前他摄制的高尔基的《童年》更出色的影片《虹》。这部叙述一个沦陷的乡村的故事片并不掩饰恐怖甚至卑鄙的情景。片中两个孩子用脚踏实一个秘密坟墓泥土时，他们脸上的表情给人以难忘的印象。影片用一种借死者说话的比喻法结束，这种手法和普多夫金过去无声片的结尾方法颇有相同之处。后者此时和瓦西里耶夫合导了一部名叫《为了祖国》的影片（1943年）。

在此时期，战争已不再是摄制影片的直接主题。齐阿乌列里在格鲁吉亚导演了一部巨大的史诗《格奥尔基·萨阿卡捷》，分为上下两集。爱森斯坦在阿拉木图于1943年开始摄制《伊凡雷帝》一片，这是一部场面极为浩大的故事片，爱森斯坦很早以来就开始周密筹划。1944年初，制片厂迁回莫斯科后，爱森斯坦才能在那里完成这部影片的摄制工作。这部成为他最后作品的影片比他的《亚历山大·涅夫斯基》一片在美学上的成就更大。这种美学在他的后期事业中已成为他固有的特色。他想把这部作品用一种悲剧色调来处理，将他的人物置于古典悲剧人物相似的地位，叫他们象念赞美诗那样朗诵一些高雅古老的对白。影片大部分段落建立在一些和普罗柯菲耶夫的乐曲主题相适应的造型主题上。例如在皇后故世的段落中给人压抑感的对角线占着支配的地位，宴会的场面则用一些象大写S形的装饰物来加强气氛；影片结局的镜头则被一些类似表现主义的“之”字形的线条所分割。人们如想了解这部“电影歌剧”的伟大和重要性，那就必须从它的整体来认识它。影片下集在1946年已经拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才为人所知，到那时成为一个整体的剧情结构才显示出它的全部力量。这出悲剧的结局部分被处理得非常巧妙，它用彩色表现那场奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗杀场面则用黑白色来处理。

所有这种“音画对位法”，这些形式上的精雕细作，使影片的主题反而有些被忽视。这部作品在它的风格的高雅上，造型的完美上和设计制作的精密上，可称无与伦比。但尽管有优秀的演员演出（其中以契尔卡索夫的演技最为杰出），然而在那些悲剧主人公身上却缺乏一些人情味。爱森斯坦曾调动大量军队来展示战斗的场景，用沙皇宫中的真正珠宝来装饰他的演员。但这部伟大的经典作品一直要等到它全部为人所知之后，才获得它应有的成功。

战争将结束时最好的一部影片是艾尔姆列尔导演的《伟大的转折》。它的主题是斯大林格勒大战，但战斗场面在这部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在统帅部的狭小房间内将军们围着一张地图的讨论中展示出来的。从心理方面来描写战争，艾尔姆列尔在这方面表现得非常巧妙：他用军事首长们的商讨、考虑和决策，使观众恍如置身其间，参与他们的思考。影片对于敌人——片中曾出现一些被俘的真正德**官——并未加以藐视或讽嘲；剧情因此更增强其紧张性。艾尔姆列尔在这部影片里创造了一种描写新的社会主义的心理电影，并达到了一种罕有的既非戏剧手法亦非小说手法的描写深度。

第十七章　英国和欧洲的电影新发展（1920—1945）

好莱坞认为各国语言分歧是它称霸世界的一种阻碍，因此对影片中使用对话，开始时很踌躇不决。事实上，对话的使用确使各国电影获得了复兴的机会。但这些国家电影的发展，却因它们的影片超出国境以外不易使人看懂这一困难，而受到了限制。除了苏联——它很少购买外国影片——以外，世界最大的电影市场是那些讲英语的地区。在征服世界市场中，这一地区具有决定性的作用。德国影片的输出，由于它的希特勒主义色彩而一落千丈，因此英国电影便成了好莱坞的主要劲敌。

1914—1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用“成批定货”的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。

1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了……

但是，英国的努力却碰到好莱坞“成批定货”这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。

英国电影衰落到这样一蹶不振的境地，以致连维护它的人们也只能要求英国各电影院每年上映一个英国节目，作为法律上应负的义务……

议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了“电影法”。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达?