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百科全书式的小说叙事 与梁鸿的对话之三（第1页）

真实的知识与小说的虚构

梁鸿：现在还能回忆起写作《花腔》时的心理过程吗？

李洱：《花腔》的写作是一个非常艰难的过程。我一开始确实想写一个中规中矩的历史小说，但是，我无法忍受自己这样写。我觉得我的很多想法无法付诸实施，我会怀疑我这样讲是真实的吗？如果我自己都不确信，我怎么能写下去呢？我记得当时从北京回去，我告诉我的朋友们，我生不如死，我已经写了一年多，有几十万字，但我要推掉重来。他们哈哈大笑，觉得我夸张，但我真的非常痛苦。我从1999年开始写，那时候已经是2000年。这跟我现在写的长篇一样，我已经写了很多，但我仍然不满意。

梁鸿：我很想知道你写《花腔》之时的知识储备和资料储备。各种回忆录，报刊资料，历史事实，虚构叙事，各种知识混杂在一起，还有关于粪便学的论述，它甚至是一篇非常专业的论文。它的文体形式、语言方式是如此繁复，兼具历史学、社会学、医学和考据学等专业知识，你是怎样做到的？

李洱：我喜欢看三十年代四十年代的书籍。我看历史逸事、口述史的时候，往往关注的是细节，一些器物，图片，人物的表情，服饰，我对此很敏感。这种收集并不只是为了写小说，所有跟历史相关的细节在我脑子里都非常鲜活。我试图回到历史现场。

梁鸿：在文中有这样一个小细节，在最后发现葛任那首诗的报纸上，你这样写道：“在同一天的报纸上，还有关于物价飞涨，小偷被抢；城垣沦陷，日军轮奸；车夫纳妾，妓馆八折；日军推进缅甸，滇缅公路被关；小儿路迷，少妇忤逆等等报道。关于葛任的那篇短文，发表在仁丹广告和保肤圣品乳酪膏广告之间。”尤其是那个“保肤圣品乳酪膏”，你在许多地方都提到过，它是否是一种历史的真实？它的反复出现似乎有某种隐喻？是让它把作者带回历史的情境之中，然后再让它承担着某种质疑的功能，让人进入亦真亦幻的情境之中？譬如关于鲁迅、瞿秋白的出现，里面甚至引用了鲁迅的日记来证明事件的真实性。然而，整个故事却是虚构的，为什么要这样安排？再问一下，巴士底病毒和关于粪便学的论述是真的吗？

李洱：完全是虚构的。

梁鸿：这非常有意思。这对读者来说几乎是一个非常大的愚弄，当你写病毒和粪便学时，你用的是一种非常准确的，类似于科学论文式的文风来写的。你想达到求真的效果，让人觉得这就是知识。但是你却是虚构的。

李洱：问题是我相信它是真的。这种革命的冲动，我认为其中隐含着某种病毒性，这种病毒来源于巴士底狱。它是革命的源头之一，是我们的主流意识形态产生的源头之一。在我虚构这个病毒的时候，巴士底的法文我不知道，我要去咨询懂法文的人。关于病毒的知识，我也要大致知道。这又是知识性的组合。

梁鸿：也就是说，历史是真实的历史，革命的冲动也是真实的，知识也是真实的，但这所有准确的知识组合在一块儿却构成虚构的词语。而它背后的意义，它所达到的效果又是真实的，一种仿真的效果。完全是一种仿真学的叙事。这种仿真的风格在阅读上似乎更能产生效果。这里面有几重的知识建构和叙事建构的过程。病毒是真的，巴士底也是真的，它所带来的危害是真的。你把它物质化真实化，把读者带人到一种语境，甚至是一种观念之中。但是，读者却又是从一种知识中获得这种感觉。

李洱：人们对我的小说分析得非常详尽，但是我对巴士底病毒命名的苦心却被忽略了。还有就是粪便学。我设置的都是对历史的命名方式和认知方式。在表达这种认知的时候，需要许多知识储备，需要对历史有某种穿透力的认识。

梁鸿：这就意味着你的小说的确是一个不断被打断的过程。不是那种一气呵成，在某种情绪亢奋的情况下的写作。这种不停地把知识融入其中的方式是否割裂你小说的某种连贯性？

李洱：我当然想连贯，我也想一气呵成，但我的小说总是在最激动的时候停下来。对于我来说，依靠冲动写作好像从一开始就没有。

梁鸿：那你的写作起源基于什么呢？

李洱：我总是在不停检索自己的知识储备，哪里不够，马上补充。就像燕子衔泥式的把窝给搭起来，我在不停地做这个工作。你说那种一气呵成的往往是线性叙述，是对一个事件的讲述。我的兴趣不在于建构一个完整的世界，我的兴趣在于回到历史现场，要表达出自己对历史的和现实的认知。你会感觉到非常困难，你必须小心翼翼地去表达，才能保证你的表达是准确的。如果仅仅靠情绪来写作的话，在进入小说之后，人们对你这种情绪是否认可是值得怀疑的。

梁鸿：实际上，如我们前面所谈，你试图摆脱“价值陈述”，保持一种“事实陈述”，你觉得这样才能够回到历史现场。如果一开始就带着强烈的怀疑，或者把这种情绪贯穿到底，你是否会觉得这是一种掩盖了某些东西的叙事？

李洱：我认为那种写作时代已经过去了。我感觉那种冲动的、一泻千里式的这种写作在这个时代好像很不真实。当然它也很有意义。我有时候也很喜欢读这类小说。我是把它作为一种片面的叙述。我需要知道人们是怎样片面地看历史的。而且有时候我会看没有任何叙事意识的小说，没有技术准备，非常朴素。或者说，我需要知道它们的局限性在哪儿，作为读者，我还很喜欢这种局限性。但我不允许自己出现这种情况。

梁鸿：这非常有意思。作为一个读者，你会发现自己也是毫不费劲地喜欢这种小说。但是，你自己却不会写这种小说。

李洱：如果我这样写，是不负责任的，但并不排除我喜欢这类作品。一个作家，有时候，甚至不愿意自己是个专业读者。他也愿意有一种消遣性的阅读。

梁鸿：这样就有一个问题：为什么不稍微改变一下自己的写作状态？相对大众一点，加入自己的见解，仍然会变成一个非常为大众所接受的作品。大众不应该一定成为作家的对立面。

李洱：我还是写出了一些很朴素的作品，忧伤的，比如说《暗哑的声音》。

梁鸿：你认为已经够通俗了？但像我这样的专业读者，读起来也仍然需要非常仔细地去读。读你的小说不能忽略与跳跃，你不知道自己是否错过了非常重要的东西。但是，读那种故事性很强的小说，你可以翻过好多页，可以连蒙带猜出前面的情节。你的小说没有过达到你说的通俗性。比如《暗哑的声音》，完全是无事之事。作为读者，总试图发现作者的意图，在阅读的过程中会不耐烦。你翻过几页，发现还是如此，你觉得肯定遗漏某些重要东西。还必须回过头再从头看。

李洱：你觉得会遗漏了重要的东西，但实际上还是什么也没有。这也很有意思。

梁鸿：《花腔》的这种仿真性还不能说是亦真亦幻，就是一个真实的虚构，或虚无的真实。包括你边写边查资料，这好像和传统小说完全不一样，这是否意味着小说新的生成来源？

李洱：这在《花腔》里面表现得比较突出，写其他作品并不这样。

梁鸿：再问一个问题，你写《午后的诗学》是一动不动坐在书桌前写的吗？没有查资料吗？

李洱：基本上是这样。

梁鸿：这太了不起了。但所有人都认为你在“掉书袋”，有卖弄之嫌。人们这样说的时候意味着你肯定是在不停地翻阅东西，然后再去写。

李洱：我早年特别喜欢哲学美学书籍。对我来讲，它的意义不在于是什么体系，更多地在于是一种细节。比如前两天我在写一个学者的生活，他的智商非常非常高，几乎和爱因斯坦一样高。在现代生活中，好莱坞影星莎朗·斯通也是高智商的象征，她的话和海德格尔的一句话有相通之处。我就通过这个研究者把他们联系在一起。实际上他们是两个世界的人，他们的共同特征是聪明。我的任务就是要把他们联系在一块。对别人来说是一种知识，对我来说，是一种细节。一般人把这细节当作动作，而我，把它当作一种联系，或者说，我把这种联系也当成一种细节。

梁鸿：这对作家是一种新的考验，这种小说的来源意味着作家必须拥有足够丰厚的知识储备。你可以说粪便学、巴士底病毒是虚构的，但其中的知识点和细节都是真实的，它要求作家起码能知道。并且，你得理解他们之间微妙的相通之处，比如莎朗·斯通和海德格尔之间的关系，同时形成某种反讽的东西。这是对作家智力的考验。我敢肯定，别的作家在读的作品时，都有惊叹的感觉，李洱这家伙太不得了，怎么知道这么多知识！我觉得现在作家之所以作品显得单薄，与知识储备不足有关系。

李洱：也可以说是狗屁知识。